策展东谈主费雷德里克·保罗解读“面具”篇章。 视频：叶紫(02:16)
上海西岸好意思术馆与法国蓬皮杜中心五年展陈配合式样常设展终章“肖像的映象”正在西岸好意思术馆对外展出。展览以“肖像”为足迹，勾画20世纪以来的众生百态。
这次展览的策展东谈主为蓬皮杜中心现代艺术馆藏部策展东谈主费雷德里克·保罗（Frédéric Paul），他以“肖像”透视一个世纪的社会发展程度，在此“申明权贵”与“籍籍无名”的东谈主物并排，“肖像”成为从显贵到社会底层的众生相。与之平行的展览足迹是，参展作品的艺术家中既有大都青史留名的明星艺术家，亦不乏诸多被疏远和渐忘的艺术家。
在多条平行的足迹的交叠下，策展东谈主费雷德里克·保罗在接受《澎湃新闻·艺术驳倒》专访时，为展览的主题带来更多解读维度。
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澎湃新闻：展览名“肖像的映像”（Les Miroirs du portrait），直译为“肖像中的镜子”。正如展览中所式样的“悉数的镜子都会反射出咱们呈刻下镜子眼前的事物的肖像”，亦然行动诚实的“画家”。在展览中，“镜子”与“肖像”更为深层的关系是什么？
保罗：我认为镜子有好多面，不同角度看到的镜像是不同的。但在这里“镜子”是复数、“肖像”是单数。
肖像行动一个单独存在的、独处的艺术类型。当咱们说起肖像，来源思到的是古典绘图的一个种类。对我而言，肖像(或肖像画)并不是惟有一个单独的历史，它有好多不同的历史足迹和旅途。
展厅里的每一件作品都是在诠释或是式样这幅肖像过往的历史或者故事，同期这些故事的种类高出丰富，它们不是一个单一的故事，每一幅作品都在陈说着不同的故事。回到“镜子”这个看法上，每个东谈主站在镜子眼前，镜子所反馈出的画面和场景亦然不雷同的。
马夏尔·雷斯，《一种解放的形势》，1969年，醋酸纤维塑料、玻璃、投影机、金属、上漆木板，尺寸可变
澎湃新闻：比较文艺回复以来，肖像的指标更多是记载，20世纪于今现现代艺术的发展带给肖像哪些转变？如今的肖像旨在抒发什么？
保罗：其实第三次常设展的15个篇章（主题），即是从15个不同的角度去流通肖像这个艺术看法不同的旅途或不同的历史。15个篇章它所触及的即是咱们谈到肖像会凡俗洽商到的15个主要的问题。
展览现场，第一篇章“悉数的颜色”中展出的作品。
第一个篇章谈到颜色和形象。在最早的古典绘图中，肖像使用更多的是棕色或者是中性调的颜色，颜色并不丰富，关联词在现现代艺术中，它所呈现的颜色愈加丰富。
弗朗皆歇克·库普卡，《黄色色阶》，1907年，布面油画，79×79厘米
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第二篇章的主题即是“歪曲面部？”，因为肖像画原先的主要作用即是忠于原型。关联词咱们不错发刻下艺术家创作所呈现的肖像与原型比较有很大变化，像立体派毕加索画的肖像，也许好多不雅众对其流通是有一定难度的。
在展览其他的不同的篇章（如“到街头去”“家庭肖像”“全国女性”）都是一个个不同的社会场景和舞台，呈现出不同场景中的肖像的看法。在第一展厅的终末，有一堵墙，通盘墙面是一幅作品，它其实是一个艺术拍卖会现场的场景，名东谈主肖像和有干戈意味的肖像呈刻下归拢个场景中，通盘画面因为拉伸而变得歪曲。
展览第一展厅出口墙上的作品。路易丝·劳勒，《1945年后的生涯（面孔）（可调适）》，2006-2015年，乙烯基墙纸，多尺寸
画面中左下戴着帽子的东谈主，正好与展览终末一个章节“脱帽致意！”首尾呼应，有承先启后一脉相传的意味。总的来说，肖像的不同历史变迁旅途，不错从这15个篇章中的不同视角逐个感知。
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展览现场，第15篇章“脱帽致意！”中展出的作品。
澎湃新闻：展览展出了雕琢、绘图、摄影等多个艺术门类，就肖像的历史而言，它们的关系是什么？尤其是摄影出生后，带给肖像若何的影响？
保罗：雕琢、绘图、摄影存在的历史是不雷同的。三者中，摄影的历史是最短的，惟有150年摆布，但摄影的出现给肖像带来的变化是巨大的、具有颠覆性的。昔日肖像时时是肖像的主东谈主奉求一位画家创作。古代钱币上也会印刻着名东谈主头像行动纹章，但普罗民众是莫得经验出刻下肖像画中的。
马克·亚历山大，《吕西安·弗洛伊德的弗朗西斯·培根肖像》，2006年，木板油画，17.8 ×12.8厘米
其实，在摄影刚问世的时候，带给肖像的变化并不大。最早的摄影师数目很少，大部分还兼职于画家的身份。好多摄影师（或画家）来源以我方或者亲近的东谈主行动拍摄对象。那时需要东谈主们到摄影馆坐在镜头前边，保抓静止不动，如同画一幅肖像画雷同。同期，在阿谁时候要成为摄影师镜头前被拍摄的对象是需要有一定的经济能力才能作念到。
佚名，《阿诺德·勋伯格肖像》，1911年12月12日前，明胶银盐印相，11.2×9厘米、底纸: 20.5 x 12.8厘米
自后出现了街拍的形势，不错在绽开景色中捕捉到好多镜头，这是摄影带给肖像最大的变化，咱们不错把动态引入到肖像画面当中，不错走出摄影棚、职责室，到大街上去拍社会纪实场景。随着摄影时代的擢升，各社会阶级的东谈主都不错使用这一时代。那时摄影带来的另一个变化即是创作的纪实性、客不雅性，拍摄的作品不错用作留存的凭据。
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吉赛尔·弗罗因德，《詹姆斯·乔伊斯从出租车高下来，巴黎》，1938年，银盐冲印像片
40×30厘米
澎湃新闻：因为摄影发展，“籍籍无名”也开动被记载并在展览中与“申明权贵”的东谈主物并排，“申明权贵与籍籍无名”亦然展览15个主题之一，并成为永恒连气儿的足迹。如何思到使用这两组东谈主物在展览中并置？
保罗：通盘策展经由中，给我影响最大的是德国摄影师奥古斯特·桑德（August Sander），在他拍摄了一系列摄影作品（在1892至1954年间拍摄的500多张像片集聚起来，并赋予了“20世纪众生相”这一标题）中，我挑选了好多的社会绅士和无名之辈。在桑德的系列摄影作品中，他构建了八个类型的社会阶级，每个社会阶级都反馈了当常常代和社会不同的面庞。其中既有政事东谈主物、艺术家、工业家等等，也不错看到好多流浪汉或是往常东谈主。我并莫得按照本来桑德的八个社会阶级来作念策展，而是将这群东谈主分红两个大类型——社会绅士和无名之辈，但我也依然衔命或者说连续桑德在创作中所洽商、柔和的一些问题，即“这些社会东谈主群的共通之处有哪些？”
奧古斯特·桑德，企业家《温布伦纳，黑尔多夫》，1911，银盐冲印像片
奧古斯特·桑德，《洋火小贩》，1927年，银盐冲印像片
天然雷同的摄影作品数目有好多（数百件），但在通盘策展和经营的经由当中，我主要洽商的是把最具明显对比的像片（或是摄影作品）放在沿途作对比。比如，《企业家温布伦纳》（1911年）和《洋火小贩》（1927年）这两幅作品之间的对比，我很是思告诉不雅众的即是桑德在他作品中体现的一个特殊性。
而关于那些着名的艺术内行以及被渐忘的艺术家们，咱们也接受了交流的布展原则，将他们一同展示。
展览现场，左：凡·东根《演员波莱特·帕克斯》，1928年，布面油画，230×110厘米；右：格里高里奥·西尔蒂安，《罗马卖花女》，1925年，布面油画，213×115厘米
澎湃新闻：展览中莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani）的死一火面具得回了三重“再现”：曼·雷所拍摄的石膏原样，雅克·利普希茨（Jacques Lipchitz）制作的青铜件，以及将在之后替换展出的安德烈·柯特兹（André Kertész）在莫依斯·基斯林（Moïse Kisling）职责室拍下的青铜件的像片。如何看待这三者的关系？
保罗：来源很缺憾，这次展览莫得莫迪利亚尼的作品，因为蓬皮杜中心领有莫迪利亚尼的作品数目高出少，不错行动外展的两件刻下都有别的用途。
皇冠网址但在策展经由中我高出交运、机缘正巧中发现了安德烈·柯特兹的摄影作品。这件摄影作品在莫依斯·基斯林职责室里拍摄的，像片中的书架上放着莫迪利亚尼的遗容面具，我看到之后咨嗟颇深。这次展览将抓续18个月，摄影作品每半年将作念一次交替。安德烈·柯特兹在莫依斯·基斯林职责室里拍摄的像片将在第二次交替中出现。
安德烈·柯特兹，《基斯林职责室》，1933年，银盐冲印像片（第二轮展出）
莫依斯·基斯林是莫迪利亚尼最佳的一又友，基斯林昵称莫迪利亚尼为“莫迪”。在莫迪利亚尼示寂之后，基斯林完成了第一个莫迪利亚尼的石膏遗容面具，这亦然曼·雷所拍摄的石膏遗容面具的原型。
在柯特兹拍摄的像片中，不错看到在基斯林职责室书架上，除了莫迪利亚尼的遗容面具，还有莫迪利亚尼画的浑家珍妮的肖像。珍妮在莫迪利亚尼示寂之后殉情了。是以咱们在这里既不错看到基斯林和莫迪利亚尼之间深厚的友情，也能看到一个苦处的爱情故事。但这个作品中也有幸福、圆满的一面。在莫迪利亚尼的遗容面具底下还有另外一张像片，是基斯林全家在海边度假的全家福。
雅克·利普希茨，《莫迪利亚尼死一火面具》，1920年，铜绿青铜，23×14×12厘米
因为上述渊源，是以莫迪利亚尼的形象在这次展览中以一种高零星幻的形状得回了三重体现。曼·雷所拍摄的石膏遗容面具、安德烈·柯特兹在莫依斯·基斯林拍得像片，以及雅克·利普希茨根据曼·雷所拍摄的石膏原型作念成的青铜面具。展览中，青铜面具会在缓期内抓续地展出。曼·雷和柯特兹的像片将交替展出。开展之后来源看到的是曼·雷的像片。
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曼·雷，《亚好意思迪欧·莫迪利亚尼遗容》，1929年，银盐冲印像片
澎湃新闻：这次展览有出现艺术家的肖像照、自画像，以及被别东谈主所画的肖像画。在您看来，艺术家本东谈主是如何通过图像营造我方形象的？
本次活动根据单位类别不同分成6个组，通过线上预赛形式选拔10支队进入决赛，确保每个类型的单位都有进入决赛的机会。决赛环节分为“消防灭火技能实操”和“线下消防知识竞赛”两部分进行，各单位对本次竞赛活动高度重视，认真准备，在选手选拔中也是优中选优。
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保罗：当艺术家创作我方的肖像画时，来源是为了知足一种雕悍的情感，他合计有为我方画一幅肖像画的价值和必要。在展览中咱们还有主题称之为“怪诞”的部分，这是另外一种艺术家的肖像和自画像的呈现形状。
有时候，艺术家也会给我方的艺术家一又友创作肖像画，这是对他们的一种致意或感谢，也有可能是艺术家之间共通的话语，是他们彼此流通的一种形状。
比如，当一位志向高大的艺术家看到他的艺术家一又友以他的面容画了一幅肖像画，他就不错从中嗅觉到那位艺术家创作的初志、起点和理念是什么，同期也会甄别出和意识到那幅肖像画与他本东谈主之间存在的差距是什么。
展厅里有这么一组作品，一件是夏尔·卡穆何在1904年画的阿尔贝·马尔凯（Albert Marquet）肖像。马尔凯是马蒂斯的知交，在那幅肖像画中的坐姿挺拔，不错感受到东谈主物形象带给咱们的生命的活力。在这幅画的摆布是归拢年马尔凯画的《安德烈·鲁维尔》。
展览现场，阿尔贝·马尔凯作品《安德烈·鲁维尔》（左）和夏尔·卡穆安作品《阿尔贝·马尔凯》。
又比如，在艺术家的肖像和自画像主题中，有着通盘展览历史最为悠久的一件作品——1895年凡·东根（Kees Van Dongen）创作的自画像，在这个画面中咱们不错看到艺术家把我方形象化，他站在那里、手里拿着画笔正在创作，给东谈主一种充满自信、很有感染力的嗅觉。
凡·东根，《自画像》，1895年，布面油画，92.5×59.8厘米
这么的肖像画咱们是比较容易流通和接受的，但也有一些肖像画的寓意则更为阴私和深入。在通盘展览中最为高深和难以流通的，或者说是最跳脱奇幻即是克劳德·克洛斯基（Claude Closky）的《我最爱的20分钟》。这是一个视频作品，视频拍摄了一个电子表，上头不断当先着暗示小时和分钟的数字。在这个画面中，咱们莫得看到任何一处出现艺术家本东谈主的仪表，惟有不断当先变化的数字，关联词通过这些数字，艺术家告诉不雅众“请敬佩我，这些数字巧合充分体现我的主不雅兴味”。比方说“11:11”即是克洛斯基最可爱的一个时期点，莫得什么很是负责，他即是可爱。这个作品抓续20分钟，咱们看到的是有着阿拉伯数字的、克洛斯基的腕表，上头的数字每一分钟就会当先，行动不雅众，咱们其实不得不随着画面、随着艺术家去体验这20分钟，恭候那些数字的当先，体验艺术家在数字变化背后思带给咱们的感受。
展览现场，克劳德·克洛斯基的作品《我最爱的20分钟》
皇冠现金在线开户澎湃新闻：展览中有培根（Francis Bacon）通过绘图向梵高（Van Gogh）的致意、罗贝尔·康巴（Robert Combas）向迪士尼（Walt Disney）致意，以及马格里特（René Magritte）向路易·大卫（Jacques-Louis David）致意，如何看待他们不同的“致意”形状，尤其是马格里特是否是一次颠覆和戏弄？
保罗：来源了解一下马格里特和路易·大卫的配景，路易·大卫是一位法国艺术家，他亦然一位转换者，波旁王朝复辟后，他被动流一火比利时。马格里特是比利时超履行宗旨艺术家，他创作这幅作品既是向大卫致意，又带有一定的幽默颜色。他借用的是路易·大卫的一幅高出有名的绘图作品《雷卡米耶夫东谈主像》，他复刻了大卫绘图当中的场景，在遮挡或是居品的式样上，忠于原作的，关联词惟一变化的即是雷卡米埃夫东谈主本东谈主。
路易·大卫，《雷卡米耶夫东谈主》（非这次展览展品）
咱们在马格里特的作品中看到的不是一位女士，而是像东谈主雷同坐在长椅上的一口棺材，也即是说雷卡米耶夫东谈主本东谈主一经躺进了棺材里，不错说它带有善意的幽默和朝笑的调性，也行动超履行宗旨默契的一种技巧。这是马格里特向在上个世纪漂泊的历史中迷失的法国东谈主路易·大卫致意。
展览现场，马格里特的青铜雕琢《大卫的雷卡米耶夫东谈主像》
另外，其实马格里特所挪用的《雷卡米耶夫东谈主像》原作其实并未完成，原作中的颜色还有一些有失统一的地点。我在这里玩了一个翰墨游戏，我认为是马格里特借用我方超履行宗旨形状完成了路易·大卫的未完成的作品。
新全讯足球网而培根对梵高的厚谊和敬意是不消置疑、且高出深厚的，这和马格里特与大卫的关系富足不同，在《时势里的梵高》中莫得任何幽默的颜色。在培根的画中咱们看到梵高招为一个很小的东谈主物形象出现，这亦然梵高在培根心目中最深处占据的位置。敬佩纵不雅通盘艺术史，梵高不错说是向其致意的艺术家最多的一位东谈主物。
弗朗西斯·培根，《时势里的梵高》，1957年，布面油画，153×120厘米
另外，罗贝尔·康巴是20世纪80年代解放形象画派的领军东谈主物。他作品中好多灵感来自于习气故事和习气艺术形象，这次展览中的这幅作品中，他画的并不是诚实于动画原型的米老鼠。正如康巴我方所说的，“这是我我方的米老鼠，我思若何画就不错若何画”。这亦然为什么画中他用法语写了——米老鼠不再是迪士尼的钞票，而属于咱们悉数东谈主。
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展览现场，罗贝尔·康巴作品《米奇》，1978–1979年，丙烯样式绘于硬质纤维板上，141×80厘米
澎湃新闻：这次展览有五位中国艺术家的作品，你认为他们处于若何的现代、现代艺术头绪中，展览又如何解读这些中国艺术家的作品？
保罗：的确在第三次常设展中有五位中国艺术家，划分是黄永砯、张晓刚、常书鸿、张培力和赵迷糊。他们散播在不同的篇章当中。在第二个篇章“歪曲面部？”中看到的是黄永砯的作品；在“家庭肖像”中，有两位艺术家（常书鸿和张晓刚）的，至于为什么惟有这个篇章中出现两位中国艺术家，其实仅仅策展经由中的一个正巧。赵迷糊在“致意”篇章和张培力在“全国女性”篇章。
黄永砯，《蒙娜-芬奇》，1986 – 1987年，布面油画切割，木、金属、玻璃、纸、灯泡，灯箱：33×28×13厘米，画布：165×126厘米
来源要证据的是，这些中国艺术家在法国的著明度各有千秋。其中，赵迷糊和黄永砯是五东谈主中最为法国东谈主熟知的，对其他东谈主的老到程度相对低一些。这些中国艺术家的作品行动这次“肖像”展的一部分，来源是为了体现中国艺术家在肖像这个艺术鸿沟和发展经由中所起到的作用，以此与他们同期期的西方的艺术家进行对话。
常书鸿，《沙那肖像》，1935年，布面油画，46×38厘米
另外我也有极少私心，将五位中国艺术家的作品纳入，让我我方以过头他法国艺术界东谈主士巧合对这些艺术家和他的作品有更深的了解和学习，最终思体现东西方文化的交流和对话的经由。
西岸好意思术馆与蓬皮杜中心五年展陈配合常设展“肖像的映象”，展览现场，西岸好意思术馆，摄影：Alessandro Wang
比如展览中，赵迷糊和胪列在他对面的马格里特向路易·大卫致意的那部作品，其实都是以一种婉曲譬如的形状行止某东谈主致意、担心的一个经由，酿成了一种高出阴私的对应。
赵迷糊《10.03.72 – 顾忌梅》，1972年，布面油画，200×525.7厘米
澎湃新闻：如同摄影时代也曾被认为会替代肖像，AI时代是否会替代摄影？摄影记载的是信得过如故编造？
保罗：关于AI 时代是否会替代摄影，我认为谜底高出肤浅——不会。因为我认为东谈主工智能需要事前存储好多图像的信息，然后才能进行学习效法和再惩办。那么这个预先设定的图像信息来自于那处？天然是来自于摄影和相机。
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西岸好意思术馆与蓬皮杜中心五年展陈配合常设展“肖像的映象”，展览现场，西岸好意思术馆，摄影：Alessandro Wang
至于摄影记载的是信得过如故编造？其实与“镜子”反馈出画面是雷同的兴味。从不同的角度去看镜子，镜中所见亦然不同的，而会发生变化。咱们看哈哈镜，它体现出来的是信得过的东谈主，如故“歪曲的东谈主”？是以咱们在进行东谈主脸识别时，摄像头需要咱们作念出一些动作（眨眨眼或追念等）补充识别信息。
归根结底，摄影它呈现的既是信得过亦然编造，这两者是细巧搭伙在沿途的。但不消置疑的是，摄影一经与咱们的日常生涯细巧地联系在沿途，融入到了生涯的方方面面。
史蒂夫·麦昆，《面无脸色》，1997年，PAL制式摄像带，长短，无声，时长：4分03秒
展览将抓续至2024年11月5日，时代摄影作品每半年交替。